张艺谋视觉逻辑的分析

 从红色说起

《十面埋伏》的看客们在纷纷赶进电影院一饱好奇之后，议论也纷纷地集中在细枝末节上，几乎很少有人能否认张艺谋作为导演在构造视觉奇迹上的才能。

视觉是各式各样的存在的汇合点，张艺谋早年学习绘画的经验背景和专业的摄影训练都一直影响着他在视觉造型和色彩上的努力方向。作为摄影师他拍摄的《一个和八个》和《黄土地》都有绘画中的视觉造型倾向，在当时的文化环境中，他在视觉上的突破给电影注入了振奋人心的力量，但在专家今天看来那种突破其实是在绘画的层面上。

他有一篇讲《黄土地》的文章，题为《就拍这块土》，文章里讲到：“讲张力也罢，讲信息也罢，其实就是注重视觉的表现性，……挑选冬季拍摄，排除绿色，突出黄色，用高地平线的构图法，使大块黄土地占据画面主面积”，他拍摄的《黄土地》，549个镜头中，据说就有20多个黄土地、黄河的空镜头。在《黄土地》的摄影阐述中他就说到了后来在他电影中一以贯之的视觉追求：“我要表现天之高远，地之深厚……设色取浓郁，不取清淡……构图取单纯，不取繁复……”。于是，那种无边无际的隐忍和无奈在视觉上得到了充分的说明，当激越的腰鼓在无边的黄色中扬起漫天黄尘时，冲破旧生活的欲望显得越发激越人心。

张艺谋对色彩的注重有他很明确的意识，他曾说：“我认为在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素”，在《红高粱》里，作为导演张艺谋第一次更完整地实现了他的意图，红色几乎贯穿整部电影，到了电影的结尾处，张艺谋要求高粱全部红起来，而且是血一样红，高粱地的画面中，血红的太阳，血红的天空，血红的高粱漫天飞舞，人也被染得遍体通红。《红高粱》获得了国际大奖，继而在国内成为当时最有谈资的电影，80年代的知识分子质疑他专为取悦国际评委的动机，而更多的观众除了对国际大奖评委们的信任外，另一方面多少把《红高粱》当作中国民族形象的补充来接受的，而它之所以能有这样的效果，不仅因为他讲述了一个区别于我们习惯的故事，很大程度上可以归因于由极端的色彩铺张刺激出的集体心理反应，尤其是在那个民族认同感非常势弱的时期。它不仅提供了如张艺谋后来所追求的三分钟的灿烂，实际上电影里面的很多元素都让人难以忘怀。

    在接下来的《菊豆》和《大红灯笼高高挂》里，铺张的色彩比以前更有形式感，《菊豆》里，那些高有丈多、遮天蔽日的染布倾泻而展开，《大红灯笼高高挂》里刺目的红灯笼，都是用强烈的色彩来组织空间造型，这种强烈刺目的色彩通过生理对人造成一种极不舒适的心理冲击。在《雕刻时光》里塔可夫斯基提到过，“一部电影的图象呈现，最困难的问题之一就在于色彩。对色彩的体认是一种物理学和心理学的现象，然而却从来不曾有人对此加以关注。如果我们在意对人生的忠实，就必须采取一些制衡的措施，我们就必须尝试将色彩中性化，以缓和它对观众的冲击”。由于电影的画面不是静态的，它的动态就兼有叙事功能，张艺谋运用极端的色彩显然并不是想冒犯观众，而是出于他对叙事的要求，观众所以忍受了这种生理上的不适，也有部分原因是对其叙事的认同，这些刺目强烈的色彩作为性欲或生命欢腾的象征是对愚昧压抑的染坊的否定力量，在封闭规整的乔家大院里，红色在扭曲的使用中，同样形成了对扭曲生命的否定。“色彩即思想”，这是列宾说的，观众对这以上这些电影的接受和知识分子对他批评都显然不仅仅因为他在视觉上对人的冲击。

今天回过头来看张艺谋在上个世纪80年代的作品，《黄土地》《红高粱》的内在精神正好是那时候实际上的主旋律。

歌剧《图兰多》太庙版和《印象·刘三姐》中，张艺谋用另一种方式显示了他的造型气势，《图兰多》的舞台长150米，高45米，他以1500万美元制造了世界上最大的舞台，也制造了一个视觉奇观。《印象·刘三姐》更显示了他无所不用其极的倾向，12座山被当做背景，2公里是水面做舞台，数百人参加演出，灯光从山脚直插天幕。这里的铺张视觉造型已经开始脱离叙事的依托，宏大成了其中最主要的目的。

这段时间中张艺谋创作了他最好的影片另一种电影，《秋菊打官司》、《一个也不能少》和《活着》得到了普遍的赞扬，其中的《活着》，由于没能在正常渠道传播更加深了观众对这部电影的观看兴趣。但是对张艺谋影片的批评却是从《一个都不能少》开始的，有人说，他用宏大的理念阉割了私人动机。公道地说，参与在社会生活中的任何人都不得不兼顾个人表达和其他集团的利益，尤其是电影这种巨大投资的产品，它要有利润就更得如此。讲一个真正好的故事，附着一个社会主题，在《一个都不能少》里可以被理解为将计就计，至少它并没有在形态上宏大起来，情节也不只是象征性的依托，造成宣化的效果。

从宏大说起

张艺谋早先曾经说过“人活得要有精气神”，这自然是一种非常健康正面的愿望，从他创作的一系列电影，无论从数量还是质量，都无可否认他是一个充满激情和勤勉、敏感的创作者，他的合作者和后来随着电影创作而拍摄的记录片都对此有所肯定。在他的影片中，他用色彩和造型表达了对这种精气神的象征，《红高粱》里最为典型，高粱的红色，是北方人民的刚直不阿的性格象征，但是精气神在一个反抗者身上和在一个强势的表达上，会有完全不同的指向。

2000年，张艺谋受委托拍摄年北京申奥片，加上后来的申博片，客观上他成为中国形象的表达者。像所有的广告片都要求视觉上的极端一样，申奥片要求在5分钟之内表现一个城市的方方面面，这就要求影片用尽手段在每个画面里都能尽大可能地给人强烈印象。其间，张艺谋也在其他广告片中尝试广告拍摄的思维。在《英雄》和《十面埋伏》中担任摄影的赵小丁就是张艺谋在拍申奥片时的合作者，赵小丁是一位很棒的摄影师，他在《开往春天的地铁》里担任过摄影，拍过可口可乐、雪铁龙汽车、阿玛尼香水的广告片，如果说张艺谋在铺张色彩时是出于一种精神和人性的表达，那么赵小丁却是深知“色彩在心理上对人有直接的刺激的作用”。他的理解来自于他的广告工作经验，他提到这样一个背景：“视觉革命，无论是手法上的，还是在技术上，都首先体现在广告中，因为广告在商业上的位置就是要让人在极短的时间接受它提供的信息，并记住它，这是广告的唯一目的，所以它必须利用尽量多的技术手段，和刁钻的视角造型，越新鲜越奇特越夸张越能达到目的”。而在与张艺谋合作中，他证实了张艺谋在视觉上的敏感，他发现，“张艺谋很快意识到了广告摄影中发生的视觉革命”。

从积极的方面看，广告拍摄的经验也许扩大了技术上的知识范围，尽管赵小丁对电影和广告的区别有所意识：“电影不能像广告那么拍，如果一个多小时的电影都极端、都刁钻，那就受不了了”，但是无论是作为导演的张艺谋还是作为摄影的他在《英雄》和《十面埋伏》里都没能完全逃脱掉刁钻技术和极端色彩的旋涡。

如果说张艺谋以前的视觉实践是表达精神，这种精神又与观众的心理相应和，那么夸张刺目的视觉信息可以转而成为观众的表达，虽然它依然是令人质疑的，《英雄》被当作一部商业片打造，以商业的强势推出更强烈的视觉信息，然而，《英雄》却造成了相反的效果，不是商业电影暨一位令人期待的导演而被抬高了，而是张艺谋被贬低了，因为张艺谋毕竟还是个有艺术追求的导演，他不能完全投降商业逻辑，当他用商业逻辑来表达他的艺术观念和象征寓意的时候，商业的强大势力就变成了意识形态化的利器，壮美、宏大更加触目惊心。

艺术化的象征总要求有很大程度上的模糊性和不确定性，没有了这种间离的空间，任何象征都会蜕变为强迫的指令性标语，完美的形式、情绪强烈的作品总是夹裹了艺术家太多的指示，观众只剩下默认。其实在很多艺术种类中，壮美、崇高美都有把观众变得渺小的作用，而绚丽的饱和色总有教化的倾向。《英雄》中，秦宫中由上而下飘展的绿帐和胡杨树林黄色树叶，不仅在色彩上饱满，它充满画面铺天盖地的气势，用到宏大就造成了逼迫的力量，逼迫我们接受一种美学方式。历史上为意识形态服务的艺术作品都有这种力量，里芬斯塔尔的记录片虽然有极高的艺术性，就因为这种力量而使她半生受辱。除非像《红高粱》时的接受环境正好作者和观众心心相印，在一般的影片中，观众的“观众地位”越是突出，影片就越不可能触动观众的情感，因为它把观众完全被动化，把认知的领域变成刺激反应的道场。观众心理上被刺激得有失自尊，叙事的作用反而淡化，或者故意形成完全相反的理解。固执有强迫力量的画面效果，往往只把观众的注意力扣留在景象的表面，而引起视觉的抗拒后，就难以深入到它的立意，甚至不顾及它的娱乐元素。即使是《红高粱》，在参加柏林电影节时，德国《晨报》除了对它的不同凡响和震撼力的肯定，也对这种色彩的运用以及暨它而表达的情感感到迷茫。

《英雄》遭遇到前所未有的大面积批评，甚至有人身攻击，其实《英雄》的问题完全无关人品，在罗兰巴特的艺术评论中，这种对观众参与之路的窒息是艺术家常犯的错误——“很多艺术家都想在作品中制造纯粹符号，却不认同基本上应给这些符号一些暧昧性，一种厚度的滞留”。

商业广告的完美图象的目的就是让人形成印象并记住，而不是感动，所以它的极端完美和目的是符合的。而电影因为介于艺术和产业之间的模糊地带，创作者和观众的关系中存在着许多矛盾。研究好莱坞的美国教授们把电影叙事分为两大类，除了电影本身的一些特点外，观众也处于不同的状态中。在经典叙事手法中，观众是被动和不自觉的，观看是个主观的行为，现代手法面对的观众是自觉的观众，把观看作为客观的行为。这就要求电影制作更要给观众留出自行构造和判断的空间，张艺谋用的是现代手法，可是他用强烈的构图和色彩表现了作者的全能，却窒息了观众的参与之路。以至于他在视觉上的努力也被大打折扣。

他的影片所呈现的视觉风格和常用的固定意象在郝建的看来，“是在各种申请片（申奥片、申博片）和中央电视台的重大政治节日宣传片、MTV、春节联欢晚会中发展起来的，它的视觉和听觉呈现方法是逐步规范化、定型化、程式化的”。

他的影片风格与其说是审美问题，不如说是已经是商业需求，也是张艺谋迷恋影象的结果，加上制片方制造了一个如同时代最强音一般的仪式化开幕典礼，把传播语境意识形态化，电影的叙事功能进一部被抑制。

（2004年）

贴上我在三联写的关于王朔的短文，没改过的——

    王朔在读着《时间简史》和《金刚经》，人却在12月25日出现在海淀人民法院，因为他在公众期待中有特殊的位置，所以出庭为朋友代理民事纠纷的事情足以引得媒体追逐，而其中的关键被猜测为“王朔要再度发表作品了”。

    最早利用商业传媒和读者舆论的作家当属王朔，所以这种动机猜测也不算是空穴来风或小人之心，从他的小说和电视剧作为最早的大众文化作品广为传播开始，无论他的写作如何真诚严肃，如何表达他的感受和理念，但解读他这个人却永远是一种事件。

    王朔曾经以“无知者无畏”为旗，横论中国文化名人，他的语言的攻击性和恣意直率构成了那个时期的一种文化姿态，如果说那时他所针对的是文化领域的权威和偶像，那么当商业娱乐文化成为社会生活中更有压迫性的力量时，他原来那种颠覆权威的文化姿态将任何面对？2000年《看上去很美》之后的6年，也正是商业娱乐文化蒸蒸日上的时候，王朔几乎退出了追踪者的视野，6年之后，当我们约请采访他的时候，我们的期待似乎还是想听他对文化名人们的评点，以及他那种具有攻击性的恣意畅言，只不过，轰轰烈烈今又是，换了一茬人。

    如果说他真的是把为朋友主持公道作为再次发表作品的一个出场象征，抛开这个具体情景即时的故事性，这个象征也并非没有令人期待的深度。

    可能的深度来自与王朔与社会现实的一层紧张关系，当他往文学殿堂奔的时候，他奔到来的成功却是被推进大众文化庙会，这一方面让他有世俗的得意，另一方面是与那个殿堂的关系紧张起来；他被当成了大众文化的急先锋，吸引了一批后学者，几年之中他们很快在网络上发扬出一种逮谁灭谁的饶舌风尚，这时候王朔快50岁了，他不想那样玩了，生活变化给他带出的题目与大众文化庙会的现实几乎完全脱离了。

    当他再次露面于媒体的时候，他的文化姿态显然经过一个调整，他回避所有匿名的合伙人，不仅回避殿堂的准入，也回避庙会的喧闹，即使是在作为出场象征的具体故事中，他的解说词也指向着一个新目标——众生平等。

    这是他在经历了6年的自我调整后获得的最让他感到安慰的价值观，对于王朔，这个价值观并不新奇，他自己反省说：“说到底，我是毛泽东教育出来的。毛泽东代表的中国革命从根儿上说，就是《国际歌》唱的，就是为了人人平等，谁也别仗着什么欺负谁”。但是，他今天明确的这个价值观却来得曲折，他总结他的思想武器时，开列的书名有科学化表述世界的《时间简史》，也有宗教的哲学化冥想世界的《金刚经》，最终他在这两者之间建立他自己的世界观，那是一个物质的世界，由这个世界观导出的人类价值就是他所说的“众生平等”。

    他的姿态有所调整，我们对他这个新的姿态将期待些什么呢?

　　2000年中，思想家们对物质生活的评判，终于在发达的资本主义经济中被翻天覆地。

　　◎舒可文

　　柏拉图的理想国在讲究享受的 男人和被阉割的男人之间建立了 一种关联，这种关联后来得到了亚里士多德的响应。

　　柏拉图以苏格拉底对话形式来规划的物质生活就只有衣、食、住这三项与肉体相关的最基本需要，并且认定这些需要是可以被满足的，因而也就是有限度的。按人的自然倾向，满足之后再要更多的内容就对肉体没有意义了，纠缠于各种现象的艺术也都是多余的，它们都不能摆脱肉体和现象的拖累。只有理性沉思才是真正幸福的生活，因为在理性沉思里，人面对的是一个没有拖累的世界，人才能超越各种桎梏，而且只有理性才能找到完整永恒的世界。

　　反对的一方以为人从绣花衣服上能找到快乐是因为绣花，而不是遮蔽和御寒，而所谓癫狂的城邦指的正是人对这种物质的欲望。不过从这种的争辩中我们可以看到，即使在以理性著称的古希腊，人的这种欲望也从没有在现实中消失，只不过古希腊的主导精神是排斥感性享受的。斯多葛学派的芝诺虽然在哲学论述上有别于柏拉图，在这一点他也把理性的生活看作是自然的、高尚的生活，他认为，理性生活是一种不为所动的生活，对任何事情的冲动和激情则都是非自然的反应，都会使人丧失独立和自由。

　　希腊哲学晚期的主要流派之一伊壁鸠鲁学派则开始主张快乐，他的快乐包括精神上的，也包括肉体上的，精神的快乐是可以被我们所支配的，所以是积极的快乐;肉体的快乐大部分是强加于我们的，所以是消极的。虽然如此，消极的快乐却拥有优先的地位，它是“一种餍足状态中的麻醉般的狂喜”。伊壁鸠鲁快乐论反抗的是理性思辨对感性的贬低，以及人们对超感觉之物的迷信。“Epikurean”这个词在后世传播中一直具有贬义，形容那些追求享乐的人。当伊壁鸠鲁传到罗马时，罗马的繁华已经把感性享乐散布到广大社会，盛宴饕餮成了帝国重要的一景，执政官、行政官都会大开私囊行大众之乐。物质享受具有那样的鼓惑力，以至于斯多葛学派后期的塞涅卡，也都说要“牢牢把握住肚子，就是向独立性迈进的一步”，尽管如此他还是衣着整洁，并说自然简朴的生活不等于粗俗。

　　与此同时，古罗马历史上也制定过形形色色的禁奢法，曾规定女人不得穿彩色长裙，还曾限制宴会的宾客数量，还有对菜单和开支的具体规定，对银质餐具价值的规定等等。禁奢法是要通过政治手段来控制人们表达欲望，道德家的哲学正是这种控制的思想根据。

　　欧洲的中世纪以宗教的名义进一步强化了精神生活和世俗物质生活的分离。14世纪彼特拉克在诗歌中表达了以人和现世为中心的新的人文主义世界观，在此之前，欧洲人的精神生活都是公共的、国家的或宗教的，彼特拉克的人文精神和文艺复兴似乎唤醒了在禁欲主义和神学思想的樊篱中挣扎了上千年的欧洲世界。历史学家卢卡斯描述这个时期的人们在发现了自我之后，也发现了自己的身体，身体就是自己的了领土，自己就是自己的领主。过去只有领主可以有椅子坐，那是权力的象征，15世纪，意大利人人都要有自己的椅子。卢卡斯说这个物质的椅子其实是精神椅子的体现。洗澡作为公共行为的形式也已经停止，随后意大利人又开始改造睡觉的形式。主人、家人、客人都睡在同一个板子上，意味着个人的身体完全没有私人的隐蔽性，16世纪之后，有腿的床开始在贵族中流行，虽然同一个房间里仍然有好几只床，但中间有了帘子相隔。随着椅子和床在欧洲的风靡，公共生活向私人生活转变，生活自主的时代真正到来。新教在把宗教中的精神生活从教廷收到个人手中后，对这种转变也有推波助澜的作用。

　　启蒙时期卷入辩论的思想家 来自英国、法国、德国

　　文艺复兴时的欧洲人这种对物质的追求，成了他们政治权力的实现途径。物质生活中加入的这种精神内容还都是公共的价值体现。18世纪一场大辩论中，思想者们在新的层次上重新肯定了日常生活中的物质享受。

　　孟德斯鸠在《波斯人信札》第106封信里提出，如果一个国家没有享乐和幻想就会变成世界上最为痛苦的地方。伏尔泰没有多少有专利的思想贡献，但他是那个时代洛克哲学和牛顿力学所代表的先进思想的最积极传播者，在他用讽刺小说抨击宗教的时候，《对世俗的维护或为奢侈的申辩》也是一个角度。卢梭则持相反的立场，在他的眼里，装饰对于德行也同样是格格不入的，他在《人类不平等的起源》中把人们的自尊、自爱，富有怜悯心作为人的本性，但财富的增加使人们有了私有的观念，出现了穷人和富人，有了贪婪奢侈、弱肉强食种种的不平等，并造成了人类所有的“罪行、战祸、痛苦、恐怖”。伏尔泰对卢梭的主张立即答复说:“迄今为止，没有人有你那种聪明诙谐，竟试图把我们变成畜生;读你的书让人想匍匐而行。”甚至骂卢梭是“第欧根尼发了疯的一条狗”。

　　不同于法国人，霍布斯和洛克正是从卢梭的反面对世俗生活和奢侈生活加以肯定，那就是它能够增加贸易收益，促进社会财富的增长。亚当·斯密也把对奢侈生活的追求当作是生活发展的动力，封建时期的一些零碎玩意儿的需求和制造最终导致了人人经商的社会，这样的社会可以保持公正的规则。英国哲学鼓励一种从感性经验中获得真实感的思想方法，休谟哲学为人类理性划定了界限——我只知道我感觉到的事情，我不可能知道关于我感觉以外的任何陈述是否真确。所以虽然太阳每天升起来，然而我们无法证明太阳明天必定还会升起来。在生活中也必然推崇道德相对主义，1752年他在《论奢侈》中宣称斯巴达那种道德制度是违背人性的，精美的享受既有社会意义，也可用于个人生活。到1760年再版时，又改名为《论艺术的精美》，趣味与理智不同，“理智传达真和伪的知识，趣味产生美与丑的及善与恶的情感。前者按照事物在自然中实在的情况去认识事物，不增也不减速。后者却具有一种制造的功能，用从内在情感借来的色彩来渲染一切自然事物，形成了一种新的创造。他说的享受已经不是罗马式的暴饮暴食，而是品尝精美的事物。”

　　18世纪美学的兴起是从另一个方向对感性的召唤，席勒以《审美教育书简》来批判资本主义社会，这样的社会把人分裂成了碎片，人的耳朵里听到的永远是齿轮的嘈杂声，人成了感性自我的对立面。艺术中的审美可以把人从这种物化的程序中解救出来。

　　达达主义和布鲁姆斯伯里小圈子的努力是胜利、还是失败在现代的时尚中

　　1880年前后英国的《笨拙》杂志刊登了大量的漫画讽刺一个新生的人群——唯美主义者。一幅叫做《唯美主义者的早餐》的漫画里画了一个奇装异服的人走进餐馆，把一支百合花插在餐桌的花瓶里，侍者问“您要点什么？”唯美主义者答:“不要，我很快就要吃完了。”回答的时候他依然目不转睛在那支花上。在19世纪讲求实际、生活严谨的中产阶级看来，那些唯美主义艺术家是矫揉造作的，哗众取宠的。

　　唯美主义者们拒斥资产阶级刻板的主流生活方式，要求生活应该有艺术审美的质量，从穿着、谈吐、起居的各种细节实践一种清除平庸的生活方式。他们把日常生活上升到形而上学的水平，用生活细节中的人为技巧来反抗当时的道德体系和现代社会的物质主义。

　　20世纪初，英国的布鲁姆斯伯里小集团表达的也是生活审美化的伦理，同样是反抗资产阶级主导的意识形态。一时间这个以维吉尼亚·伍尔芙姐妹俩为首的小圈子成了英国知识分子的飞地，经济学家凯恩斯、哲学家罗素、诗人艾略特、作家福斯特都是常客，他们在这里体验着一种精神化的日常生活方式。这种体验在那个年代还保留着精神贵族的味道，到了后现代社会陡然被平民化。

　　如果说唯美主义者和布鲁姆斯伯里小圈子是以不同的方式在生活中创造审美的品质，20年代的达达主义则追求在艺术中消解艺术和日常生活的界限。杜尚的现成品直接挑战的是博物馆艺术的光环，相反的作用是启发了艺术可以出现在任何地方、任何物件上的生活审美，达达的策略今天已经为广告和传媒所采用。

　　这一系列实践的动机本来都是反对资产阶级工具理性和资本主义社会规范的自我救赎，在发达资本主义的逻辑中，任何社会需求、任何社会资源都是它扩张的领域，它会最大限度地吸纳社会各种类型的精神创造，包括对审美的要求。

　　“19世纪上半叶，商品还是像亚当·斯密的别针那么微不足道，到了下半叶，它却在全球的工业经济中扮演了一种世界性历史性的角色。”美国学者理查兹指出这点是为了找到讨论当今社会的起点。1846年，斯图尔特在纽约开了第一个真正现代意义上的百货商店，它不仅让零售业彻底改观，更为重要的是它彻底改变了顾客购物的理由。沿街的巨大橱窗陈列着来自世界各地的最新样式的物品，大楼里装饰得像宫殿一样，它吸引顾客在商品之中萌生梦想，激发欲望，所以它的开创意义不在于商品，而是把购物的场所变成了学习场所，顾客在这里了解新的潮流、学习新的消费方式。

　　把自我丢失在资产阶级灰暗的机械生活中的人们又一次开始在物品中寻找自我。艺术家进入设计领域，重新组合物质生活和精神审美的关系，按照趣味理想设计制造产品。福特流水线代表的“工业社会实现了物质上的民主，后工业时代必须把产品中给人的美好感受看成了对功能性的超越，所制造的产品必须造就一种特殊的知觉态度，帮助人们取得一种审美的生活方式和生活风格，因而具有了文化生产的功能。为了强烈地经验这个现实世界，每个人都要对一组参照物中的美学价值作出认同，使产品符合个人的愿望，使用者越是努力这样做，他从自己身上和产品上提炼的东西就越多，这样的使用者同时也是实验者”。法国社会学家第亚尼的这个描述似乎表明当年物质生活作为对宗教强权的反抗，审美生活作为资产阶级意识形态的反抗，启蒙主义精英渴望实现的理想，在后现代的消费社会中似乎取得了辉煌的胜利，但是一直倡导人类幸福的哲人们却没有对此流露出欣慰。参加过1968年“五月风暴”的法国哲学家耐仁无奈地引用了英国著名记者布热依的感叹:“人们从两个方面使劲，试图拉近理想和现实的距离，结果距离确实是比以前近了许多，但鸿沟却更深了。”

　　第亚尼描述的另一个现象是，古典的人，不管他是基督徒或希腊英雄，他们传达的都是一种共同的美感，都表达“我们性”。而现代的情感和美感以“现代部落”为形态，朋克，雅皮，波波。英国社会学教授费瑟斯通描述说，这些群体总是以审美的形式呈现日常生活，并使生活具有某种特殊的风格，以种种方式超越艺术与日常生活的界限。

　　詹姆逊对这种通过商品形式生产的文化产品极为不屑，这不过是“现代资本主义的扩张在文化领域的体现”，“现实的优先地位被颠倒了，文化调和了所有的一切，甚至政治和意识形态也被文化的表现模式所支解”。

　　鲍德里亚算是“尽量保持与现实同步”的思想家，他埋怨另一些文化批判者说，“既然世界没有了参照物、没有了最低理智，为什么你们却希望思想有一个参照物呢？”我们从后工业社会入手，对商品做了符号学分析，他断定这个社会已经不是政治、工业组织，而是符号、传媒、符码生产的场所。消费资本主义的活力在于它将物质消费转化为一种意识形态意义的美学消费。人们消费的不再是物，而是物所代表的符号意义，物品与人类的关心发生了巨大的转变，消费成为认识世界的方式。消费可以代表个体获得某种文化公民的资格。因此，在物的消费中得到的是精神满足，甚至是人生的幸福感。

　　100年前时尚商业刚刚兴起的时候，德国哲学家齐美尔就分析了它的社会功能:“时尚有着既使社会各界和谐共处，又使他们相互分离的双重作用”，因为政治的民主并没有消除社会等级，高等级的人有区别于低等级的趣味的经济基础，他们的消费选择时刻被仅次一等的阶层注视着和学习着，以此区别于更大的人群。当一种时尚成为流行物时，高等级的人又会转向新的趣味。时尚就这样在区分开等级的同时，又在商业推广中为模仿者制造着区别于他人的幸福幻觉。

　　鲍德里亚也承认，这种消费方式确实导致了某种文化的虚幻参与感，导致了一种文化适应美学。但是他这个“知识的恐怖主义者”又做了进一步的争辩:“一种幻觉只要不被公认为是一种错误，其价值就完全等同于一种实在的价值。而一旦幻觉被这样公认，它就不再是一种幻觉。”

　　这个被英国《卫报》评价为“大恐慌的狂热抒情诗人”鲍德里亚，在文化斗士桑塔格眼里却是个白痴和犬儒。

 　　有一个走南闯北的朋友说过一个段子，好像说到了几个城市的文化特点，他说，在广州你能看到的人有广东人、湖南人、江西人、北京人等等全国各地的人，在上海能看到是上海人和外地人两种人，到了北京就只剩一种人了，全是北京人，不管从哪儿来的，呆上些日子就都成北京人了。北京这种无所不包的包容力不同于广州之处大概就是它还有大锅烩的融合力。这大概就是北京的魅力了，所以北京虽然吸引了南腔北调的人，但都绝对都有"胸怀祖国，放眼世界"的嗓门。人都这么杂了，都放眼世界了，这时候如果您还指望这个城市有一个统一的风格，那除非我们把北京推倒了，重新按理想规划出一个。

　　可是谁想好了该把北京规划成什么样吗？这么杂的人，大家都是什么样的生活方式能统一吗？规划出来的城市大家都同意吗？正如专门研究艺术史的人现在也不能不把无孔不入的生活方式考虑在内，来探讨一个地区，一个时代的艺术，他们发现"一只鞋能透露给我们的消息和一座大教堂所蕴涵的内容一样丰富"，因为无论多伟大的杰作表现的只是单个的天才，而鄙俗的物件儿却更能体现一个时代的文化精神。城市的文明大概也应该这样评价。

　　我记得有人曾批评50年代以后在北京兴建的苏式建筑，把北京的古城面貌破坏了，的确称得起千古遗憾。但是生活在继续，经过几十年几百万人在这些建筑和街道里的养儿育女，工作成长，这个不合皇城神韵的城市也有了人气，现在看起来也成了一代人怀旧的对象了。在建筑文化上它再怎么不对，可是它和那时候的社会生活是协调的，新中国成立，一下子那么多政府机构那么多人，胡同装不下，必须建楼；另一方面它和那时候的文化气氛是一致的，大家都是一个单位里的公家人，工作生活分的没那么清，工作生活在一起就在情理之中，何况还有个强大的榜样给你学习。可见城市要变成什么样，不是书本道理能说了算的。一度要在建筑中保留历史文脉加的那些帽子，成了这20年的城市建筑的最大笑话，现在人人都会挤兑它几句。看起来苏式建筑和大帽子都是规划出来的，但是根据不一样，根据历史趣味规划和根据生活方式规划完全是两件事。怀旧归怀旧，现在如果还坚持50年代那种建筑规划不会有多少人同意，就会像大帽子一样遭人嘲笑。根据一个现成的理念规划出的所谓城市文化很难驾御琐碎而充满变数的生活。

　　说到城市文化时，大家都爱指责规划者和建筑设计师，因为有一句惯话把建筑比做立体的音乐，石头的诗歌，背着这么个艺术大包袱，建筑师们就有了义务憋足了劲来设计惊世骇俗、最新最美的建筑。越是指责他们，他们就越使劲动脑筋，结果可能就越糟。北京的城市建设最遭抨击的规划，除了老城墙的拆毁把那种文化拆毁了，就是这20年的花样翻新却没有建设出新的文化。糟就糟在太使劲了，急于旧貌换新颜。

　　不管文人把建筑比做什么样的艺术，由这些"艺术"结构起来的城市只是过日子用的。当然所有的美丽城市总有它的标志性的、堪称艺术品的建筑，但是城市的文化聚集力不一定就由标志所能决定，北京过去的古老文化不仅因为那无可比拟的城墙和紫禁城，更因为有弥漫城内的胡同四合院、院内的枣树柿子树葡萄架、气定神闲的北京人......革命时期的北京也不仅因为有广场，还有那些"机关大院"、革命热情冲天的革命干部、红旗下宣誓的少男少女、动不动就感觉接近革命中心的骄傲......这就好比不能因为人是由一些蛋白质组成的，就把人当蛋白质对待，也不能因为城市由建筑和街道组成，就把它当成蓝图对待。

　　城市也是一个活物，城市文化也不是一手建设的，是生长起来的。她的生长自有她的土壤和气候，符合土壤和气候的植物才会有茁壮的活力和由茁壮焕发出的魅力。如果你说她没文化，也用不着给她太多的刺激，城市的文化不是"建设"出来的，也不是克隆来的，而是生长出来的。如果你说它没文化，它缺的是由生活的土壤里一枝一蔓地生长起来的理由，缺的是平常的耐心和局部的精心。让建筑师背个艺术大包袱，不如多一些像园艺师那样心情的建筑师。